Sexta-feira, 29 de Maio de 2009

ZITA SEABRA

 

Como fonte
À procura de outras sedes
Ousar um céu de mitos
E prodígios
Consciente das regras
E temores.
 
Mas ir mais longe em voz
Em pensamento
Liberta de silêncios e deveres
Caso a dúvida desperte outros valores.
 
 
Soledade Martinho Costa
 
Do livro “O Nome dos Poemas”
 
publicado por sarrabal às 21:56
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Terça-feira, 19 de Maio de 2009

O TEATRO POPULAR EM PORTUGAL (Conclusão) - «DANÇAS DE ENTRUDO» E «BAILINHOS» / ILHA TERCEIRA (IX)

  

Parte I – Origens e Tradições
Parte II – Origens e Tradições
Parte III – As «Brincas» (Évora)
Parte IV – Da «Fama» aos «Quadros Vivos»
Parte V – «Presépios Vivos»
Parte VI – «Autos Pastoris» (Figueira da Foz)
Parte VII – «Autos Pastoris» (Figueira da Foz)
Parte VIII – «Danças de Entrudo» e «Bailinhos» (Ilha Terceira)
Parte IX –  (Conclusão) – «Danças de Entrudo» e «Bailinhos» (Ilha Terceira)
 
 
Uma «dança de Entrudo» açoriana divide-se em três partes distintas:
 
A «entrada» ou «saudação»: (em quadras ou quintilhas cantadas pelo «mestre», acompanhado pelo coro/grupo, ou seja, os cumprimentos à assistência e a apresentação do grupo, antecedida pela actuação (intróito) de um conjunto de instrumentos de sopro (trompete, cornetim, clarinete, saxofone baixo e barítono – e caixa, esta por vezes), a que se segue a primeira «dança»).
 
O «assunto»: (também chamado «declame» ou «discutimento», teatro narrado em verso (sextilhas ou estrofes de mais versos), em que é relatado o argumento ou enredo da trama teatral (sempre para rir), cantado ou declamado pelos actores, acompanhados durante a representação por um conjunto de cordas (rabeca, violinos e viola).
 
A «despedida»: (igualmente em verso (quadras, quintilhas ou sextilhas), em que o «mestre» e o grupo agradecem o acolhimento e apresentam as despedidas «até para o ano», seguindo-se a última «dança», com uma coreografia idêntica à do início ou diferente, de acordo com a imaginação do «mestre» e dos seus acompanhantes – a chamada «sapateia», nome que se dá à última dança em todos os bailes populares dos Açores, enquanto a primeira, também na generalidade, leva a designação de «charamba», termos muito utilizados durante a actuação dos ranchos folclóricos açorianos).
 
Entre as «danças» e o «enredo», com originais e adaptações assinados por um número incontável de poetas, quer antigos quer actuais, o espectáculo tem a duração aproximada de 45 minutos.
 
A palavra «dança» significa ainda o nome do agrupamento (a «dança das Lajes» ou a «dança do Porto Judeu») e do «enredo» encenado para ela (a «dança da Maria Madalena» ou a «dança da forca»).
 
Antigamente, as «danças de Entrudo» seguiam pelas ruas em cortejo até ao local de exibição, acompanhadas pelos músicos, constituindo a sua passagem uma verdadeira festa. Hoje, é um pouco diferente. As «danças» fazem as suas actuações apenas em recintos fechados, deslocando-se também a locais distantes das suas localidades. Pode dizer-se que a maioria dos grupos se cruza por toda a ilha nas suas variadas deslocações -  com uma «dança de Entrudo», no final da sua actuação, a dar, por vezes, lugar de imediato a outra «dança de Entrudo», assim decorrendo, num verdadeiro corrupio os três dias e as três noites de Carnaval.
 
No que se refere às «danças de espada» da Terceira, inspiradas no teatro popular da Quaresma, numa tradição do chamado teatro de adro ou teatro vicentino (fonte das «danças de pandeiro», que saíam, outrora, durante a Quaresma, logo na quarta-feira de Cinzas, no sábado Santo e no domingo de Páscoa), embora já não se exibam como era tradição nos adros das igrejas ou em frente das casas das pessoas mais gradas das terras, percorrendo as freguesias, marcam, ainda assim, a sua presença nos palcos das Colectividades nestes dias de Entrudo a ombrear com as «danças de pandeiro» e os «bailinhos».
 
A diferença está em que nestas «danças» o «assunto» (enredo) retrata, regra geral, aspectos de carácter bíblico (vidas de santos), histórico (factos relevantes da História de Portugal e da História da ilha Terceira), ou de ficção (casamentos desfeitos, amores não correspondidos, emigração, doenças, etc.), numa linguagem dramática, onde, não raras vezes, ressaltam os vocábulos provenientes do meio ruralista dos participantes: o campo e o «monte» terceirenses.
 
No caso destas «danças», o «mestre», além do apito, utiliza uma espada a servir de batuta ou marcador do ritmo e acção durante a actuação do grupo – considerada um símbolo de comando, visto as antigas «danças» no início e no final da sessão serem de carácter guerreiro, a retratar quase sempre as lutas entre Mouros e Cristãos.
 
A cargo do «mestre» ficam as «entradas» e as «despedidas», actuando o grupo, em termos de sequência da «dança», de forma idêntica à adoptada pelas «danças de pandeiro». As «danças de espada» continuam a fazer a sua aparição, se bem que menos frequentemente na quadra pascal.
 
Actualmente, após a actuação de uma «dança de Entrudo», em vez do antigo peditório à assistência, é feita uma colecta a nível particular, com o dinheiro obtido a reverter para a «dança» (aquisição de trajos e adereços) ou a favor da Igreja ou do Império.
 
Numa visualização mais remota das «danças», vamos encontrá-las, como já foi referido, nas próprias procissões, com destaque para as procissões do Corpo de Deus, onde desfilavam integradas nos cortejos processionais, sendo mais tarde proibidas pela Igreja.
 
Algumas destas «danças», sobretudo as «danças de espada», poderão significar resquícios das «danças pyrrichas» ou «pírricas», danças guerreiras de origem grega, muito praticadas pelos soldados romanos, principalmente quando se preparavam para os combates.
 
Lendariamente estarão associadas a Júpiter (na Grécia, Zeus), pai e soberano dos deuses, deus do céu, do raio e do trovão na religião grega e romana, ante o qual, ainda criança, os habitantes da Frigia que viviam em Creta, dançavam à sua volta para o distrair uma dança guerreira – a «pírrica».
 
 
«BAILINHOS»
 
 
Significa uma dança mais ligeira, surgida no último quartel do século XX, com origem na «dança de pandeiro» e inspirada no teatro de revista, na qual realçam as brincadeiras de Carnaval.
 
Apresenta em regra menos componentes, sempre travestidos, enquanto os «enredos» incluem maior crítica ao poder político, com a caricatura de figuras públicas locais, nacionais ou internacionais, zombarias às instituições, à Televisão e aos próprios acontecimentos ou «mexericos» ocorridos na localidade durante o ano, a mais das vezes com linguagem jocosa, picaresca ou mesmo picante. As músicas são as actuais, ouvidas na rádio ou na televisão.
 
 
Soledade Martinho Costa
                      
                          
In  «Festas e Tradições Portuguesas”, volumes II e VIII
Ed. Círculo de Leitores

 

publicado por sarrabal às 00:17
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Segunda-feira, 18 de Maio de 2009

O TEATRO POPULAR EM PORTUGAL - «DANÇAS DE ENTRUDO» E «BAILINHOS» / ILHA TERCEIRA (VIII)

 

Parte I – Origens e Tradições
Parte II – Origens e Tradições
Parte III – As «Brincas» (Évora)
Parte IV – Da «Fama» aos «Quadros Vivos»
Parte V – «Presépios Vivos» (Estremoz)
Parte VI – «Autos Pastoris» (Figueira da Foz)
Parte VII – «Autos Pastoris» (Figueira da Foz)
Parte VIII – «Danças de Entrudo» e «Bailinhos» (ilha Terceira)
 
 
Realizam-se anualmente no Domingo Gordo e na segunda e terça-feira de Carnaval, de uma ponta à outra da ilha, a cargo de dezenas de grupos, que os apresentam nos Teatros, Colectividades, Casas do Povo e salões de festa – tempos atrás a terem lugar nos locais abertos, largos e terreiros.
 
Segundo algumas opiniões autorizadas as «danças de Entrudo» constituem-se como «o maior encontro de teatro português que se faz em língua portuguesa em todo o Mundo», decorrendo noite e dia quase sem interrupções.
 
Daí, ser uso dizer-se «vou correr as danças», no sentido de se dar a volta à ilha para assistir aos inúmeros espectáculos que durante os dias e as noites de Carnaval animam de forma verdadeiramente única toda a ilha Terceira.
 
Tradição em todos os seus aspectos surpreendente, congrega no mesmo entusiasmo uma comunidade inteira, interessada e participativa, atenta e fiel ao tipicismo destas «danças» e «bailinhos»» («bailhinhos» no dizer local, estes mais recentes) que de ano para ano se consolidam e revitalizam, de maneira cada vez mais imaginativa e sofisticada, a manter, todavia, uma característica carnavalesca muito própria, que a todos engloba na mesma alegria colectiva e contagiante.
 
Ainda o Carnaval vem longe e já os Terceirenses se organizam em grupos de voluntários, concentrados na preparação dos vistosos trajos e adereços e nos respectivos ensaios, para que tudo dê certo quando da exibição das «danças», divididas entre «danças de espada» (de teor dramático) e «danças de pandeiro» (de teor cómico).
 
Vistas como forma de expressão cultural ligada ao teatro popular da ilha Terceira, as «danças» terão sido levadas, naturalmente, pelos povoadores, facto patente nos vários espectáculos populares que reúnem o teatro e a dança, a perdurarem em diversas festividades efectuadas no Continente, caso das «brincas» de Évora, bastante semelhantes às «danças de Entrudo» da Terceira.
 
Outra semelhança consiste na «dança dos cadarços», ou «dança de pau de fitas», hoje em desuso, que exibia um mastro com fitas de cor presas no topo,  tantas quantos os dançarinos, cada um deles a segurar uma das pontas (muito popular sobretudo no Faial), a lembrar, por sua vez, o «mastro rico» ou «fuso» (contradanças) que se dançava principalmente por todo o concelho de Alenquer (Estremadura).
 
Com idênticas características ou numa concepção aproximada, vamos encontrar ainda actuantes no Continente: a «dança do cego» e a «dança dos bugios e mourisqueiros» em Valongo (Douro Litoral); a «dança das virgens» ou da «varrunvena» e a «dança das tesouras» em Lousa (Beira Baixa).
 
A juntar a dança e o teatro, as «danças de Entrudo» da Terceira reúnem os seguintes elementos:
 
Os «dançarinos das alas»: (há cerca de trinta anos com oito homens vestidos de mulher a fazerem par com outros oito, agora com homens travestidos mas também com mulheres a integrar o grupo).
 
O «velho» ou «ratão»: (figura cómica/burlesca de crítica e zombaria, espécie de compere, cabendo-lhe em tempos não muito distantes a última actuação para reforçar «a moral da história» e fazer o peditório no final do espectáculo, chamado ainda «velho da arreda», por arredar os espectadores antes e durante a sessão, personagem que passou, a partir de 1996, a aparecer menos nas «danças» e mais nos «bailinhos»).
 
O «mestre» ou «puchador»: (antigamente só homens, hoje a incluir mulheres, que tem a seu cargo orientar as marcações do grupo utilizando o indispensável apito enquanto segura um pandeiro a servir de marcador, de acordo com os toques combinados entre si e o grupo, tomando a dança, por isso mesmo, o nome de «dança de pandeiro»).
 
Os actores (em número variável) e os músicos.
 
 
 A seguir: Parte IX (Conclusão) – «Danças de Entrudo» e «Bailinhos» (ilha Terceira).
 
 
Soledade Martinho Costa
                      
                               
publicado por sarrabal às 00:42
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Domingo, 17 de Maio de 2009

O TEATRO POPULAR EM PORTUGAL - «AUTOS PASTORIS» / FIGUEIRA DA FOZ (VII)

 

Parte I – Origens e Tradições
Parte II – Origens e Tradições
Parte III – «As Brincas» (Évora)
Parte IV – Da «Fama» aos «Quadros Vivos»
Parte V – «Presépios Vivos» (Estremoz)
Parte VI – «Autos Pastoris» (Figueira da Foz)
Parte VII – «Autos Pastoris» (Figueira da Foz)
 
 
Já com luz eléctrica e diversas comodidades para o público, começaram a aparecer na Figueira da Foz, entre outros, o Grémio Lusitano (1882); o Grémio Recreativo (1888); o Teatro Operário e o Teatro Nicolau, todos eles desaparecidos.
 
Por outro lado, sendo no início do século IV que se divulga entre os cristãos a celebração do nascimento de Cristo, tornando-se esta comemoração na festa principal da Igreja Cristã, logo surgiram os «Mistérios» e «Milagres», relatando o nascimento de Cristo e o drama da Paixão, com as respectivas representações a terem lugar nas igrejas. Daí, que uma das hipóteses para a proveniência dos autos populares, religiosos e profanos, recaia nessas primeiras encenações, transmitidas oralmente e manuscritas depois, ou nos próprios autos de Gil Vicente.
 
No que respeita a datas, as opiniões dos investigadores divergem também. Para uns, os «autos pastoris» da Figueira da Foz datam dos finais do século XVII ou inícios do século XVIII, enquanto para outros, aparecem apenas no primeiro quartel do século XVIII. Outros ainda, defendem que não devem remontar para além dos meados do século XVII. Ainda assim, existem autos escritos e assinados já no século XIX.
 
O texto primitivo dos autos que continuaram a representar-se na Figueira da Foz, em verso (redondilhas), foi, no decorrer dos anos, alterado, acrescentado, modificado, como várias das cenas o atestam, embora se mantenha simples, quase ingénuo, na articulação da sua escrita, com narrativas inspiradas na Bíblia (outras não), acompanhadas de alguns suaves cânticos e danças ao longo da representação.
 
Até (pelo menos) 2003, os antigos autos continuavam apenas manuscritos, sem que nunca tivessem sido impressos, não constando neles nome de autor ou autores dos versos nem da música. Passados de mão em mão, geração após geração, são chamados os «cadernos do presépio».
 
Nos nossos dias, conquanto a tradição tenha deixado de ser a mesma, os «autos pastoris» ou «presépios» da Figueira da Foz, representados noutros tempos em quase todos os teatros e colectividades do concelho, continuam vivos na quadra do Natal, graças ao grupo de actores amadores figueirenses pertencente à Sociedade Filarmónica 10 de Agosto, fundada em 1880, a única que nunca deixou de pôr em cena todos os anos os centenários autos -  com os bilhetes oferecidos (contando com o apoio da Junta de Freguesia de São Julião), contribuindo, assim, «para a preservação do património cultural e popular da cidade e do concelho da Figueira da Foz».
 
A Sociedade Filarmónica Figueirense, fundada em 1842, forçada a interromper as representações devido à quase extinção da sua secção cénica devido à derrocada da sede nos anos setenta, retomou, entretanto, o tradicional «Cortejo da Espera dos Reis Magos», pretendendo recuperar também os «autos pastoris». Em ambiente de boa vizinhança, a Sociedade Filarmónica 10 de Agosto (conhecida popularmente por «a Teimosa») deslocou-se à Figueirense em 2001 para apresentar ali o famoso «presépio».
 
Divididos agora em quatro actos, uns religiosos outros profanos, os «autos pastoris» continuam a perfazer cerca de três horas de representação, repartidos, na versão actual, da seguinte maneira:
 
1º Acto – «Prólogo» – Personagens: Nossa Senhora, São José, Anjo da Anunciação, a Lua, o Sol e a Noite. «Os Pastores Brutos» – Personagens: o Anjo, Almeno, Alceus, Albino, Frondoso e o Moço.
2º Acto – «Cena Nova» – Personagens: Belmira, Silotino, Rosália e Sileno. «Romagem das Cebolas» – Personagens: Joana, Estrela, Amélia, Adrasto e Zé das Cebolas. «Camilo e Cassilda» e «A Passarola» – Personagens: Pastor, Moço e Pascoal.
3º Acto – «Um Sermão» – Personagens: Gonçalo, Catarina, Frade e Beata. «A Pastora Perdida» – Personagens: Pastora, Maria e Velha. «O Cego e o Moço» e «As Cinco Pastoras» – Personagens: Ludovina, Rosalina, Andresa, Domingas e Faustina.
4º Acto – «A Romagem do Diabo» – Personagens: Anjo, Lúcifer, Jerónimo, José, Samuel, Faustina e Domingas.
 
De resto, há a dizer que os teatros existentes na Figueira da Foz, que levam à cena boas peças, são, entre outros, o Teatro Trindade (miniatura perfeita do teatro de Lisboa) e o Teatro Caras Direitas, ambos em Buarcos, além do Teatro Taborda, em Brenha, possuidor de um valioso e cuidado guarda-roupa. O Teatro Parque Cine e o Teatro Chalett deixaram de existir, enquanto o Teatro Príncipe D. Carlos ardeu em 1914. O Teatro Circo Saraiva de Carvalho, aberto ao público em 1884, considerado o maior do País até à inauguração, em 1890, do Coliseu dos Recreios, em Lisboa, passou mais tarde a Casino Peninsular, tornando-se depois no actual Grande Casino da Figueira da Foz.
 
Todavia, também se faz óptimo teatro noutros locais, que possuem salas de espectáculo com palco e belíssimos cenários e guarda-roupa, estreando peças de qualidade, servidas por bons actores amadores locais, casos da Sociedade Boa União Alhadense; Ateneu Alhadense; Grupo de Instrução e Recreio Quiaiense; Quiaios Clube; Clube União Brenhense; Sociedade de Instrução Tavaredense (com teatro mais erudito) e Grupo de Instrução Musical da Fontela, entre outros. Para trás ficam o Ginásio Clube Figueirense, hoje virado para o desporto, mas que pôs em palco boas peças de teatro, com excelentes actores, e a Associação Naval 1º de Maio, que ardeu em 1997, à qual cabe um importantíssimo trabalho em prol do bom teatro que sempre se fez na Figueira.
 
Ainda em favor da cultura, foi inaugurado no dia 1 de Junho de 2002 o Centro de Artes e Espectáculos da Figueira da Foz, onde os figueirenses podem assistir a espectáculos de teatro, ópera e bailado, possuindo o Centro dois auditórios, um deles com capacidade para oitocentas pessoas e várias salas destinadas a exposições temporárias.
 
 
              A seguir: Parte VIII – «Danças de Entrudo» e «Bailinhos» (ilha Terceira)
 
 
Soledade Martinho Costa
                     
                               
publicado por sarrabal às 00:24
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Sábado, 16 de Maio de 2009

O TEATRO POPULAR EM PORTUGAL - «AUTOS PASTORIS» / FIGUEIRA DA FOZ (VI)

 

Parte I – Origens e Tradições
Parte II – Origens e Tradições
Parte III – As «Brincas» (Évora)
Parte IV – Da «Fama» aos «Quadros Vivos»
Parte V – «Presépios Vivos» (Estremoz)
Parte VI – «Autos Pastoris» (Figueira da Foz)
 
 
Não é, com certeza, errado afirmar que os «autos pastoris» ou «presépios vivos» da Figueira da Foz foram os mais famosos e apreciados do País. De grande nomeada, além de servirem de ponto de encontro das famílias figueirenses, os autos chamavam à Figueira durante a quadra natalícia gentes das localidades vizinhas e mesmo outras vindas de longe para apreciar a arte do teatro popular, dizendo-se por essa época que, «para ver os «presépios vivos» caía meio mundo na Figueira».
 
Ricos e pobres, irmanados na mesma expectativa, aguardavam o mês de Dezembro para assistirem à representação dos autos, a cargo de grupos de actores amadores, pertencentes a todas as classes sociais, desempenhando, também, as mais diversas profissões. Alguns desses nomes ainda hoje são recordados em escritos datados desse tempo, devido às excelentes interpretações por si desempenhadas.
 
Nos finais de Novembro iniciavam-se os ensaios, a decorrerem diariamente nas noites de Inverno até à véspera de Natal, dia da primeira representação. As récitas tinham lugar nos chamados «palheiros» ou «cardenhos» (armazéns), escolhidos entre os mais amplos, de modo a albergar o maior número de espectadores. A iluminação era feita com velas, candeias e lanternas de azeite. Posteriormente a acetileno, só mais tarde as representações começaram a ser efectuadas em locais dispondo já de luz eléctrica.
 
Com o passar dos anos vários teatros se foram construindo, a par de salões nas colectividades recreativas, sempre munidos do respectivo palco, o que nos leva a pensar no grande amor, interesse e enraizado hábito cultural que os Figueirenses nutrem pelo teatro, constituindo, a nível do País, um caso absolutamente invulgar.
 
Entre 1885 a 1905 existiam na Figueira da Foz cerca de duas dezenas de associações recreativas que se dedicavam ao teatro «quer em grandes palcos ou em minúsculos teatrinhos». Até mesmo nas casas senhoriais ou apalaçadas, começaram a surgir os denominados «teatros» (salões destinados a récitas), cujos actores, na maioria dos casos, eram constituídos pela própria família dona da casa, com os espectadores, naturalmente, seleccionados.
 
Nos populares «cardenhos», depois de varridos, limpos, caiados e alindados com festões de verdura e flores, os cenários repetiam-se, invariavelmente, de ano para ano: armava-se um palco ao fundo, onde os elementos cénicos principais apresentavam uma gruta ou «lapinha» ao centro, sendo o restante espaço de cena ocupado por uma espécie de colina revestida com musgo, por onde subiam e desciam pastores, pastoras, romeiros e toda uma diversidade de personagens que tomavam parte na encenação do nascimento de Cristo, levando-lhe as suas oferendas: cestinhos com queijos, «rosários» de pinhões, bolos e mesmo réstias de alhos e de cebolas, além de pequenos objectos para o Menino brincar: apitos, chocalhos, etc.
 
Na «lapinha» encontravam-se a Virgem Maria, o Menino, São José, o burrinho e a vaquinha – estes sempre de loiça das Caldas. Neste cenário e defronte da «lapinha» decorria toda a acção dos autos: falas, cânticos e bailados. Como pano de fundo, para lá da colina, uma imagem pintada da cidade de Jerusalém, enquanto para pano de boca era utilizada, geralmente, uma cortina de chita florida.
 
A «lapinha» encontrava-se oculta por um taipal de madeira, a dar ensejo às diversas e singelas interpretações dos actores e ao seu espanto e alegria sempre que descobriam, no seu vai-e-vem, onde se encontrava o Deus Menino, após corrido o respectivo taipal.
 
O guarda-roupa era também diversificado e deixado ao critério de cada um, desde o trajo de pastor, com a devida «palhoça» às costas, à pastora, de colete vermelho e saia de veludo preto ou de outra cor. Isto, além do ouro, sempre presente nas orelhas ou ao peito das raparigas, seu ou emprestado «para o presépio»: arrecadas, cordões, corações, etc.
 
Os bancos eram corridos, sem costas, ficando o preço dos bilhetes ao critério do público. Para isso, colocava-se uma mesa na entrada e cada qual depositava ali a quantia que melhor entendesse. Retirado o dinheiro destinado às despesas do «cardenho», se sobejassem algumas moedas, organizava-se, de acordo com a praxe, uma bacalhoada, na qual tomava parte toda a companhia, encerrando, assim, comunitária e fraternalmente, os famosos «autos pastoris» da Figueira da Foz.
 
Nessa época os autos representavam-se sem a divisão actual, que consiste em quatro actos, durando, desde o começo da noite até alta madrugada. Os próprios actores, a dado passo, interrompiam espontaneamente as suas interpretações para descansar, intervalos aproveitados pela assistência para saborear as fartas merendas levadas de casa, principalmente as tradicionais «filhoses» e a apreciada «torta doce» das Alhadas, acompanhados pela garrafinha do vinho ou da geropiga.
 
Comia-se, bebia-se, conversava-se, as senhoras chegavam mesmo a fazer renda, discutia-se a actuação dos actores, a dar motivo, por vezes, devido a opiniões divergentes, para uma ou outra bordoada, que também as havia por aqueles tempos, desferida à saída do «cardenho» – quando o caso não resultava num verdadeiro tumulto, tomando parte nele toda a assistência, como se de outros actores e de outro auto se tratasse, agora representado na via pública.
 
Apesar destes imprevistos, os «autos pastoris», vistos e revistos anualmente, sabidos de cor, trauteados e assobiados, mereciam do público sempre a mesma atenção. O importante, afinal, era o respeito pela devoção, o aconchego da amizade, da boa vizinhança, do calor humano que alimentavam o frio do «cardenho» e a alma dos actores.
 
 
                                     A seguir: Parte VII – «Autos Pastoris» (Figueira da Foz)
 
Soledade Martinho Costa
                  
                              
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Sexta-feira, 15 de Maio de 2009

O TEATRO POPULAR EM PORTUGAL - «PRESÉPIOS VIVOS» / ESTREMOZ (V)

  

 
Parte I – Origens e Tradições
Parte II – Origens e Tradições
Parte III – «Brincas» (Évora)
Parte IV – Da «Fama» aos «Quadros Vivos»
Parte V – «Presépios Vivos» (Estremoz)
 
 
É no chamado «teatro popular de rua» ou «teatro de adro» que se inserem também os «presépios vivos» ou «autos pastoris de Natal», ainda tão enraizados na tradição rural portuguesa, a decorrerem durante a quadra que vai do Natal aos Reis, embora hoje menos frequentes.
 
Devido à divulgação e celebração do nascimento de Jesus pelos Cristãos no século IV, com maior incidência em Itália, principalmente a partir do século VII, espalhando-se depois por toda a Europa, os autos apontam como origem provável os «jogos da Natividade» e os «jogos do Paraíso», que remontam à Idade Média, representados, originariamente, nas igrejas, retratando encenações de episódios dos Evangelhos anunciando o nascimento de Cristo.
 
Em Beja usufruíam outrora de grande fama, a nível do País, os «autos pastoris» do Convento Real de Nossa Senhora da Conceição, efectuados pelas freiras franciscanas ali residentes, oriundas da nobreza e da burguesia da cidade, cujo mosteiro, nessa data, era aberto à população.
 
As freiras haviam transitado do Convento de Santa Clara, extinto em 1840 (adquirido depois pela Câmara, que manda, no ano seguinte, estabelecer no cerco o primeiro cemitério, ampliado em 1908, após a total demolição do convento), ingressando umas para o Convento Real de Nossa Senhora da Conceição, outras, de classe mais humilde, para o Convento das Franciscanas em Cuba, também no Alentejo.
 
Ainda em Beja, na freguesia de Santa Clara do Louredo, ao que parece até finais da década de cinquenta, os «autos pastoris» granjearam ali enorme tradição representados primitivamente ao ar livre, na noite da véspera de Natal.
 
Quer a população local, quer a das aldeias ao redor, indiferentes ao frio e por vezes à geada que caía, reuniam-se no adro da igreja, iluminado por archotes, onde acendiam fogueiras e tinha lugar a representação. O auto iniciava-se pelas vinte e uma horas, prolongando-se até cerca das seis horas da manhã, quando terminava a récita.
 
Agasalhados como podiam, geralmente com mantas e sentados nos banquinhos de madeira que levavam de casa, os espectadores não arredavam pé, unidos no costume mantido «desde tempos esquecidos», sempre com a mesma devoção, silêncio e rigoroso respeito.
 
Os ensaios efectuavam-se ao longo do ano, sendo os participantes, que apresentavam durante o auto um vistoso guarda-roupa, todos eles naturais de Santa Clara. Mais tarde um nobre da terra cedeu então o seu «casão» (cavalariça), onde recolhia o gado muar, deixando aquele espaço à disposição do povo para ensaiar e encenar os «autos pastoris».
 
Perdidos, embora, os autos no Baixo Alentejo, vamos encontrá-los hoje em Estremoz (Alto Alentejo), na freguesia de Santo André, onde foram recuperados em 1967 pelo actual pároco, representados no interior da Igreja Matriz de São Francisco, antes da missa ou «vigília do galo», com a encenação a prolongar-se por duas horas.
 
Do «presépio vivo», além das figuras da Virgem Maria e de São José, fazem parte os pastores, os anjos e os reis Magos, decorrendo a encenação entre música, cânticos e poesias alusivas à quadra natalícia. Numa outra localidade próxima (freguesia de Santa Maria) a representação repete-se nos mesmos moldes, recuperada ali, também ela, pelo seu pároco, desde 1982.
 
Em Santo André, nos últimos anos é costume colocar-se um burrinho e uma vaquinha verdadeiros à porta da igreja, enquanto decorre o auto na noite de Natal.
 
 
                         A seguir: Parte VI – «Autos Pastoris» (Figueira da Foz)
 
 
Soledade Martinho Costa
                  
                              
publicado por sarrabal às 00:10
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Quinta-feira, 14 de Maio de 2009

O TEATRO POPULAR EM PORTUGAL - DA «FAMA» AOS «QUADROS VIVOS» (IV)

    

Parte I – Origens e Tradições
Parte II – Origens e Tradições
Parte III – As «Brincas» (Évora)
Parte IV – Da «Fama» aos «Quadros Vivos»
 
 
Desaparecidos do popular teatro de rua, era costume, principalmente em certas aldeias da Beira Baixa, homens e mulheres, por esses tempos herdeiros e continuadores de velhas tradições, ensaiarem nas longas e frias noites de Inverno os autos que seriam representados na Primavera.
 
Umas vezes de cariz religioso, outras profano, os autos eram representados ao ar livre, sobre um palco improvisado, erguido para o efeito, enquanto o «anunciador» ia explicando, em verso, ao povo ali reunido, os «quadros» por ordem de representação.
 
Também a «fama», efectuada em diversas aldeias da Beira Alta por ocasião de festividades religiosas, contava com o «famista», desempenhado por um rapaz solteiro, vestido de anjo, montado num cavalo branco, acompanhado por outros rapazes, igualmente a cavalo. O grupo percorria as ruas da localidade onde tinha lugar a representação, enquanto à noite, à luz de archotes, o «famista declamava em verso o resumo da vida do santo que seria celebrado, sempre escutado em rigoroso silêncio e com a máxima atenção pelo povo.
 
Finda a recitação, eram revelados os nomes das pessoas da terra que haviam contribuído com donativos para a realização da festa, a ter lugar depois, seguindo-se o arraial, com o fogo-de-artifício, tendinhas de petiscos e de vinho e o bailarico pela noite dentro.
 
Na romaria da Senhora da Lapa (Sernancelhe), pelos meados do século XVII, apareciam grupos que levavam «colóquios» ensaiados, além das «loas» devotas, que apresentavam em frente da gruta onde se encontra o altar da Virgem da Lapa, de modo a representá-los no terreiro à passagem da procissão. Nos primeiros tempos versando os milagres da Senhora, mais tarde proibidos, a degenerarem em temas profanos e mesmo inconvenientes.
 
Os «quadros vivos» do Teixoso (Beira Baixa) tinham lugar durante as celebrações em honra de Nossa Senhora do Carmo. Vindas de tempos recuados, as festividades contavam com a presença de figurantes a representarem mártires, santos ou diabos, em que os intervenientes não falavam, mas apenas se expressavam por gestos. Do repertório, entre outros «quadros», faziam parte «A Morte de Inês de Castro», «A Morte do Justo», «A Morte do Pecador», «A Anunciação», «A Visitação de Nossa Senhora» e «O Nascimento do Menino Jesus».
 
A curiosidade maior reside no facto da representação ser feita sobre um palco redondo e giratório, seguindo-se um «quadro vivo» atrás de outro «quadro», de acordo com a respectiva rotação do palco. O número de figurantes variava segundo os «quadros», o mesmo não acontecendo com a trupe, cujos elementos se mantinham os mesmos, sendo substituídos apenas por motivos de força maior.
 
De modo idêntico, eram representados outrora nas nossas aldeias os autos ou dramas populares por altura das vindimas – resquícios prováveis das Grandes Dionisíacas e das Lundi Compitales, festas realizada em Roma em louvor de Baco, deus grego e romano do vinho, celebradas na altura da prova do vinho novo, a integrarem autos populares dramáticos representados durante as festividades, designadas também por Antestérias, Leneias ou Festa dos Lagares.
  
 
                           A seguir: Parte V - «Presépios Vivos» (Estremoz)                    

 

 

Soledade Martinho Costa

                    

                              

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Quarta-feira, 13 de Maio de 2009

O TEATRO POPULAR EM PORTUGAL - AS «BRINCAS» / ÉVORA (III)

    

Parte I – Origens e Tradições
Parte II – Origens e Tradições
Parte III – As «Brincas» (Évora)
 
 
A sua origem pode remontar ao século XVIII, ou, mais recuadamente, ao século XVI, a fazer lembrar os autos ou farsas de Gil Vicente, quer pelo estilo de linguagem utilizada, quer pelas situações criadas ao longo das «brincas», dirigidas, principalmente, a um tipo de público popular ou marcadamente rural.
 
Ainda hoje os locais escolhidos para a realização desta função se confinam aos bairros populares e às freguesias rurais. Locais havia, onde, por tradição, as «brincas» se deslocavam ciclicamente: a Quinta da Rafaela, a Quinta do Ourives, a Quinta dos Apóstolos e o lugar da Machoca. Mais recentemente, são escolhidos lugares como o Bairro do Frei Aleixo, o Bairro de Santa Maria, o Bairro de Santo António, a Venda das Pinas, a Venda da Alface e Valverde, entre outros.
 
No sentido de se continuar a transmitir aos vindouros as raízes de um património cultural cheio de sabedoria e conhecimento populares, esta remota tradição das «brincas» de Évora integra-se na categoria do teatro feito ao ar livre, esse singelo e humilde espectáculo de rua (semelhante ao trabalho dos saltimbancos, dos fantocheiros, das troupes, dos circos ambulantes pobres, hoje praticamente inexistentes), que fazia, por vilas, aldeias e lugarejos – e mesmo nas ruas das grandes cidades, particularmente nas periferias – a delícia e o deslumbramento de quem a ele assistia.
 
Daí, que a tradição das «brincas» (que chegaram a ser proibidas) se entenda e aceite como a festa do povo ou a festa da praça pública, tanto no que respeita a quem a realiza como a quem se torna seu destinatário, numa espécie de partilha entre aquele que oferece e aquele que recebe, neste caso as populações que aderem, participam e brincam, fazendo valer a confraternização, a cumplicidade e o riso.
 
Das «brincas», nome que designa o grupo formado para representar um drama popular em rimas durante os dias de Carnaval, constam as seguintes personagens:
 
Os actores: a quem cabe o desempenho do «fundamento» (texto em rima, ao gosto do seu autor, que conta uma história com princípio, meio e fim), baseado em episódios da Bíblia, da História de Portugal, em contos tradicionais, em factos da realidade social alentejana ou nacionais, etc.
 
O palhaço: um «faz-tudo» que tenta (e consegue) subverter as situações criadas no «fundamento», transmitindo a graça, a ironia e a irreverência, no intuito de quebrar a emoção criada nos espectadores face ao «enredo», obrigando ao riso e ao desanuviamento perante a dramatização da «peça». Intervém ao longo de toda a representação, sempre como elemento desorganizador entre a cena e o público, servindo-se da comicidade, a criar situações de hilariedade, pelo absurdo e a brincadeira, salpicando de comédia a narração do drama. Esta personagem faz também de «ponto».
 
Os músicos: que utilizam instrumentos tradicionais: acordeão, concertina, pandeireta, bombo, «caixa», «ronca», ferrinhos e guitarra. É-lhes atribuído um papel importante no início do «fundamento» e no seu encerramento. Na maioria dos casos, além de executantes, são ainda os autores das músicas.
 
O mestre: que representa a autoridade, reconhecido como tal, e como tal responsável pelo grupo. Nos espectáculos é ele o «mandador» e, geralmente, o ensaiador. Cabe-lhe orientar a entrada da música e a própria «brinca», fazer as apresentações, dar as necessárias explicações no início do «fundamento» e agradecer, no final, ao povo e ao «dono do lugar», ou «dono da rua», isto é, à pessoa que acolheu as «brincas» durante o tempo de permanência do grupo na localidade. Costuma segurar na mão algumas fitas coloridas e movimenta-se como um mestre-de-cerimónias, um maestro ou um chefe de banda. É igualmente ao mestre que compete pedir autorização ao «dono do lugar» para dar começo ao «fundamento». É ele ainda que, ao som de um apito, orienta as execuções coreográficas e as diversas marcações e contradanças. As coreografias representam, quase sempre, quadrados, estrelas ou meias-luas, considerados símbolos mágico-propiciatórios.
 
Multifacetados, mestre e restantes elementos das «brincas» desdobram-se realizando outras tarefas: são encenadores, ensaiadores, coreógrafos, artistas plásticos de cariz popular e poetas-autores dos «fundamentos».
 
No caso de duas «brincas» se cruzarem na mesma localidade e não se chegar à conclusão de qual irá actuar em primeiro lugar, cabe aos mestres, de acordo com o preceito, iniciarem um despique em verso (décimas) para se decidir a questão.
 
O «fundamento», como a palavra indica e foi referido, orienta-se pelo fio narrativo de uma história a que não fica alheia a crítica de índole satírica à vida social ou política da província, do País e até do Mundo, pela condenação pública dos desmandos, da injustiça ou da inoperância inerente às estruturas políticas e sociais – que o Carnaval, por esse País fora, se permite julgar e «punir».
 
O «círculo» representa o local, marcado no chão, onde a «brinca» se desenvolve. O espaço delimitado pelo «círculo» é reservado ao espectáculo (simbolicamente, o «espaço sagrado ou mágico da festa»), o espaço exterior, ao povo. Por regra, o centro do «círculo» é assinalado com um mastro, estandarte ou bandeira, mesmo a nacional, enfeitado com fitas de seda, papel de cor e outros adornos, além do nome da «brinca».
 
Os próprios actores, para lá das indumentárias, apresentam-se com fitas de várias cores cruzadas no peito, flores de papel colorido e chapéus enfeitados da mesma forma, por vezes com rosas de papel. Utilizam ainda, para gáudio popular (e porque a época o permite), vários adereços maliciosos e mesmo obscenos.
 
O «fundamento» começa com os actores dentro do espaço que lhes está reservado (o «círculo»), desenrolando-se depois o protocolo, a música, o ritual, a acção. Évora revê-se, assim, na tradição ancestral das «brincas», a devolverem ao povo o que ao povo pertence: a ruralidade, a oralidade e a singeleza das coisas que só o povo entende e sabe amar.
 
Quando termina a função, como despedida, a «brinca» é convidada pelo «dono do lugar» a deslocar-se a sua casa, ou a um café ou taberna, onde lhe é oferecido algo para comer e beber. Antes disso, mal acaba o «fundamento», procede-se ao respectivo peditório, revertendo o dinheiro para as despesas com os adereços e o restante (se o houver) para um pequeno convívio entre o grupo. Os contratos para a deslocação das «brincas» iniciam-se, conforme as regras, nos bailes do Ano Novo.
 
Os grupos usam também de grande sigilo em relação ao «levantamento do fundamento» (construção e escrita do texto rimado) e aos trajos que vão apresentar, uma vez que o despique entre as diferentes «brincas» faz, igualmente, parte da tradição. Os ensaios têm lugar dois ou três dias por semana, visto os actores e os «fundamentos» não serem os mesmos todos os anos. As deslocações, essas, são constantes nos dias de Carnaval.
 
A estreia das «brincas», ou do «fundamento», a respeitar a praxe, ocorre, primeiramente, no seu lugar de origem: a localidade a que pertence o grupo durante o baile de sábado de Carnaval. Na Quarta-Feira de Cinzas, no tradicional «enterro do Entrudo», as «brincas» dão-se por terminadas, para voltarem no Carnaval do ano seguinte.
 
Antigamente, só os homens tomavam parte no ritual das «brincas». Desde o Carnaval de 1997 as mulheres começaram também a participar. São pioneiras as mulheres dos bairros de Santo António e de Nossa senhora de Tourega (Valverde).
 
 
                       A seguir: Parte IV – Da «Fama» aos «Quadros Vivos»
 
 
Soledade Martinho Costa
                   
                              
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Terça-feira, 12 de Maio de 2009

O TEATRO POPULAR EM PORTUGAL - ORIGENS E TRADIÇÕES (II)

   

 
Parte I – Origens e Tradições
Parte II – Origens e Tradições
 
 
Depois dos «momos» impôs-se na corte o teatro vicentino ou de Gil Vicente, enquanto o povo na rua representava os «colóquios», as «comédias», as «farsas» ou as «pantominas», particularmente nas datas cíclicas do calendário religioso.
 
De acordo com diversos autores, subsistem algumas dúvidas de que o teatro português tenha nascido com o Monólogo do Vaqueiro ou Auto da Visitação, de Gil Vicente, na noite de 7 para 8 de Junho de 1502, representado para comemorar o nascimento de um príncipe – o futuro D. João III –, dando início aos «autos pastoris», a que se seguiram o teatro religioso e a farsa (crítica social) vicentinos.
 
No teatro popular inserem-se as «brincas» (mistura de dança, pantomina e recitação de estilo burlesco); as «cegadas» (cantos de crítica e maldizer); as «chacotas» (antigas danças acompanhadas de cantos, a fazerem parte dos «autos populares», alguns de Gil Vicente); os «vilancicos» (pequenas composições poéticas cantadas em festividades religiosas); os «colóquios» (narração de um texto entre dois ou mais intérpretes); as «comédias» (antigamente a relatarem um drama, hoje a indicarem a sátira ou a graça, o teatro para rir); os «entremezes» (breves composições jocosas, burlescas ou dramáticas, representadas entre os actos de uma comédia ou drama); as «famas» (monólogo ou diálogo de louvor a um santo, dividido entre uma parte séria e outra jocosa, geralmente para anunciar que se lhe vai dedicar uma festa); as «farsas» (narração e acção burlesca e de zombaria); as «mouriscadas» (danças e narração de conteúdo dramático e histórico); os «fantoches» ou «robertos» (narrações caricatas e por vezes de crítica em que as personagens são bonecos que se fazem mover por meio de cordéis ou apenas com as próprias mãos de quem os manipula); as «reisadas» (representações populares em honra dos Reis Magos); as «loas» (cânticos religiosos em louvor dos santos ou resumo da comédia ou drama que se vai apresentar); as «pantominas» (com parte coreográfica acompanhada de música e letra, em que os actores só se exprimem por gestos – mímica); as «danças de Entrudo» (compostas por danças e recitação, tradicionais da ilha Terceira, Açores), etc.
 
Outros são ainda os nomes que designam estas mesmas produções teatrais populares adoptados em diversas regiões do País, caso das «calhandras» (por começarem ao alvor do dia) ou «estreléquios», em Braga, das «ensaiadas» em Aveiro, e dos «actos» ou «cascos» em Chaves. Muito embora, na sua maioria, se trate de representações que foram, ao longo dos anos, caíndo em desuso.
 
No que se refere aos «poetas populares», continuam a conceber os seus textos para os integrar em diversas representações ou recitações de cariz mais sério ou mais ligeiro, nas diversas celebrações cíclicas do calendário religioso ou profano, de modo a que se não perca uma das tradições mais populares que se realizam ainda hoje um pouco por todo o País.
 
Na sua grande parte constituem-se por críticas de maldizer, brincadeiras e zombarias, sempre em verso, estilo muito em uso principalmente pelo Carnaval: «enterro do Entrudo», «julgamento das comadres e dos compadres» e «enterro do galo»; pelo São Martinho, com o respectivo «testamento», e pela Páscoa com o ritual da «queima do Judas» - se bem que os textos dos «autos», na quadra quaresmal, aludam somente a temas religiosos ou bíblicos.
 
De um modo geral, estes textos em verso são elaborados anualmente, caso das críticas e zombarias ou dos dramas e comédias representados, por exemplo, nas «brincas» de Évora ou nas «danças de Entrudo» dos Açores. Todavia, verifica-se que os temas religiosos se repetem ao longo dos anos, por vezes apenas com ligeiras modificações, enquanto outros, de acordo com a tradição, se mantêm fiéis ao remoto texto original.
 
Registem-se ainda, neste âmbito, as antigas «patranhas», dando-se o nome de «patranheiros» (sobretudo no Minho) àqueles que percorriam as mais remotas vilas e aldeias, principalmente no tempo frio, em busca de guarida, uma ou outra refeição quente e algumas moedas. Em troca contavam historietas frente ao fogo da lareira às pessoas presentes, a atear as imaginações, a crendice e a magia, enchendo os serões de lengalengas e anedotas, particularmente de contos com enredo dramático ou para rir (as «patranhas»), sempre dados como verdadeiros. A fazer lembrar as «paramitias» da Grécia Antiga, mulheres que tinham a profissão de contar contos a quem as quisesse ouvir, ou os rawia (narradores) árabes, que se faziam escutar nas «zambras» (reuniões para ouvir contos), enquanto na antiga Rússia, entre as famílias abastadas, coabitavam mulheres cuja missão era a de contar skaski (contos) às suas amas antes de estas adormecerem.
 
                                 
                                    A seguir: Parte III – As «Brincas» (Évora)
 
 
Soledade Martinho Costa
                               
                              
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Segunda-feira, 11 de Maio de 2009

O TEATRO POPULAR EM PORTUGAL - ORIGENS E TRADIÇÕES (I)

 

 
Teatro do povo, por ele feito e a si destinado, tomou desde sempre a designação de teatro popular – teatro em verso, cantado ou declamado.
 
Trata-se de textos antigos, obrigados a enredos (histórias) e modas (danças e cantigas), girando os temas quase sempre em torno de factos religiosos (bíblicos ou não), históricos ou simplesmente de ficção, baseados em lendas e tradições, segundo o critério e gosto de cada autor, escritos por poetas ou prosadores populares, na sua maioria desconhecidos, onde não raras vezes ressalta a exaltação dogmática católica ou simplesmente de índole moral.
 
Geralmente dispostos na forma de drama, ou mesmo a atingir a tragédia, estes textos integram também a comédia ou a farsa, com os escritos mais recentes datados do século XIX. A sua proveniência, que se perde no tempo, aponta o seu início entre nós a partir do século XII, estendendo-se pelo século XIII até ao século XV. Neles se inclui parte dos antigos autos – muito em voga na transição da Idade Média para o Renascimento, com os «autos sacramentais» –, onde se misturam o canto e a declamação, a lembrar a moderna opereta, alguns deles considerados autênticas óperas, em representações não declamadas, mas apenas com movimentação de autores e canto.
 
O teatro moderno, de que os autos foram a primeira versão, nasceu como espectáculo popular nos adros ou dentro das igrejas, sendo natural que as próprias ordens religiosas que se instalaram em Portugal tivessem encenado no interior dos templos os seus chamados «mistérios» e «moralidades», os primeiros com os intervenientes a representarem a figura de Deus, dos anjos, dos santos e dos demónios, as segundas a valorizarem a moral de certas fábulas ou narrativas.
 
Daí, que os «autos sacramentais» em Portugal, assim designados por serem concebidos para abrilhantar as festividades do Corpo de Deus, ao fazerem parte das celebrações litúrgicas do Corpus Christi, desfilassem com os seus intervenientes nas procissões, o que obrigava a várias e demoradas paragens no percurso, para que os autos pudessem ser representados, o mesmo acontecendo com as danças.
 
Essas e outras encenações, por alegados excessos, acabaram por dar origem a que passassem a vigorar formas proibitivas face a tais espectáculos, com as culpas atribuídas aos eclesiásticos, mas sobretudo ao povo, que se comportava, segundo a Igreja e o Poder, de forma pouco própria, tendo em conta a ocasião e os lugares sagrados em que decorriam as representações.
 
 D. Sebastião proíbe as «mascaradas e representações profanas dentro das igrejas» em 1215, proibição confirmada depois por D. Duarte em 1426 e por D. João em 1538.
 
Acabaram assim por prevalecer as encenações de carácter estritamente litúrgico, ligadas ao presépio e aos Reis Magos, e outras de aspecto igualmente devoto, como os «autos da Paixão e do Ramo», realizados durante a Semana Santa, também eles, com o decorrer do tempo, a deixarem quase por completo de realizar-se.
 
Anteriormente aos autos efectuavam-se os chamados «arremedilhos», a cargo de jograis e trovadores, que consistiam em representações por mímica e curtas recitações de conteúdo dramático – no dizer de alguns investigadores estando o «arremedilho» na origem do que veio a ser o «fio da tradição dramática».
 
Antes destes, tinham lugar os «momos» (quatrocentistas), acção igualmente mimada, com dança e por vezes recitada, que servia, principalmente, para divertimento do rei e da corte, neles chegando a participar o próprio monarca, os pajens e os fidalgos.
 
Quase sempre baseados em histórias de cavalaria – de influência francesa –, os «momos» realizavam-se por altura de festividades régias que comportassem celebrações religiosas importantes ou em ocasiões particulares da corte portuguesa, por exemplo bodas reais, muitos deles tendo ficado célebres.
 
                                           
                                             A seguir: Parte II - Origens e Tradições
 
Soledade Martinho Costa
 
                                                      
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